Arte: utopia o distopia?

Utopia o distopia dell’Arte al tempo e nello spazio dei contemporanei?
Un viaggio dal sapere fare arte, al sapere pensare l’arte, fino al “sapere essere”.

Aver l’opportunità di approfondire e conoscere da vicino l’arte contemporanea, le opere, le poetiche e i numerosi e imprevedibili rimandi multidisciplinari che essa implica è sicuramente una condizione di privilegio ai giorni nostri per indagare il respiro del mondo che stiamo vivendo.
In tempi di pandemia da Covid-19, mentre le neuroscienze e le nuove tecnologie s’interrogano sulle frontiere del comportamento e della percezione del cervello umano; l’intelligenza artificiale realizza il gemello digitale del David di Michelangelo destinato a Dubai al Padiglione Italia per EXPO 2020; e Maurizio Cattelan, una delle espressioni ultime della nostra contemporaneità, giunge al genio senza qualità della banana tenuta al muro da nastro adesivo (The Comedian), presentata ad Art Basel Miami Beach 2019, venduta da Perrotin a 150.000 euro ed entrata nella collezione del Guggenheim di New York; il tempo e lo spazio dell’arte assumono sempre più un continuo, graduale allargamento delle domande che hanno caratterizzato fin qui il suo percorso storico prima e rizomatico dopo.
Alla domanda sul saper fare arte di Giorgio Vasari nel 1511, si era già aggiunta quella del saper pensare dell’arte di Hans Belting e Arthur C. Danto fin oltre il 900. Ma nel XXI secolo, anche estendendo ad ogni nuovo oggetto, materiale disponibile, manipolabile, tecnologicamente avanzato, a pratiche liberate dai musei, dal mercato e dal potere, il lavoro dell’artista, la nobiltà e la grandezza dell’arte intorno a quali nuove domande ruotano?
Giorgio Vasari nel volume che possiamo definire l’avvio della Grande Narrazione della storia dell’Arte: Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, configurava la sua idea evolutiva di storia dell’arte come una strada dritta che va da un passato che lui prende come modello, la classicità greca conosciuta anche attraverso i romani, e che va avanti nella misura in cui l’arte a lui contemporanea riscopre quest’antichità e la rilancia come modo per avvicinarsi ad una bellezza ideale che lui considera l’unico modo per rendere la realtà dell’esperienza. Il sapere fare arte – basata sulle forme dell’immaginario occidentale in riferimento ad una norma estetica, create principalmente dall’artista “tradizionale” con pennello e scalpello – da Vasari in poi non è mai stato messo in discussione dalle espressioni artistiche che si sono avvicendate dal 500 fino all’arte moderna (nel 1855 con il realismo di Courbet soprattutto, quindi nel 1874 con l’impressionismo, poi nel 1907 con Picasso e il susseguirsi dei vari manifesti, futuristi, poi dadaisti e surrealisti).
A sancire la fine della storia dell’arte come ricerca formale della compiuta bellezza dell’opera, a decretare la fine dell’estetica e l’inapplicabilità dei suoi concetti, è l’esposizione a Manhattan nel 1964, nei locali della Stable Gallery, per la prima volta delle Brillo Box, l’opera iconica di Andy Warhol, una delle più note dell’artista americano e fenomeno inaugurale di un nuovo modo di pensare l’arte. Da questa novità, incarnata da banali scatole di detersivo esposte in una galleria, trasfigurate in opere d’arte, prende avvio la filosofia dell’arte, a cui – a loro modo – si rifanno soprattutto due personalità: Hans Belting, storico dell’arte tedesco e Arthur C. Danto, uno dei critici d’arte più letti dell’era postmoderna.
La pubblicazione nel 1983 di Hans Belting La fine della storia dell’arte? o La libertà dell’arte ha proprio lo scopo di ripensare la storia dell’arte, in quanto i vecchi modelli sono appunto ormai obsoleti e non riescono a dare conto dello sviluppo artistico e teorico avvenuto nel percorso dall’arte negli ultimi secoli. Secondo Belting, infatti, l’arte dovrebbe essere libera dalla storia e dovrebbe invece aprirsi a una molteplicità di narrazioni storico-artistiche e rinnovati contatti con l’ambiente sociale e culturale.
L’Arte è divenuto un libero strumento autoriflessivo, critico che l’artista usa per sé stesso e che riguarda il sostanziale della sua coscienza. L’arte stessa collocata nella storia con funzione di simbolo di un momento transitorio è legata a uno sviluppo mentale e culturale non ripetibile.
Così iniziano a svilupparsi quelle attenzioni multidisciplinari che poi nell’epoca moderna chiameremo: critica iconologica, istituzionale, mediologia, sociologica… cioè metodi di attenzione all’intero processo produttivo dell’arte che implica la decostruzione della tradizione e riorganizzazione narrativa. Comprendendo tutte quelle metodologie che si occuperanno anche del contesto espositivo, della comunicazione, delle relazioni col fruitore; concretamente di tutto il meccanismo istituzionale che ruota intorno all’opera o meglio dispositivo, senza più riferimenti fissi, regole, norme appunto.
Negli anni successivi sono le Conversazioni sulla fine dell’estetica e altro, in Arte e Poststoria, tra Demetrio Paparoni e Arthur C. Danto che mettono in luce le domande che nel Novecento hanno messo in discussione il senso e il destino dell’arte contemporanea (dal 1960 in poi soprattutto con il fenomeno della cultura pop).
Le domande sono quelle sollevate dall’opera di Duchamp prima e dalle Brillo Box poi, con le quali si avvera quello che Hegel aveva predetto, cioè che la fruizione dell’opera, sempre più intrisa di filosofia sarebbe stata affidata alla mente piuttosto che all’occhio.
Che cos’è un’opera d’arte? O meglio, che cosa rende un’opera d’arte tale, quando dal punto di vista estetico e percettivo nessuna differenza sostanziale permette di distinguerla da un altro oggetto banale, di uso quotidiano? E quindi che cosa differenzia, non da un punto di vista estetico, bensì essenziale, ontologico, le comuni scatole di detersivo Brillo (seppur disegnate, com’è noto, dall’artista James Harvey) vendute nei supermercati americani, dalle Brillo di Warhol, trattandosi in apparenza di oggetti indiscernibili?
Se è vero che la filosofia è fatta di domande ben poste, è subito chiaro che quella di Danto, occasionata dall’incontro con l’opera di Warhol, nascondeva dietro la sua semplicità una complessa valenza filosofica: la riposta è stata tutt’altro che scontata, come testimoniano i dibattiti sviluppati attorno alla sua teoria; la problematica che essa sollevava lungi dall’essere evasa. Davanti all’opera di Warhol, davanti a un ready-made duchampiano, in una sala qualunque di un qualunque museo di arte contemporanea non è poi così insolito che qualcuno si è chiesto “perché questa cosa qui è un’opera d’arte”?
Accanto a questo interrogativo, più specifico e più noto, ne emergeva un secondo che riguardava più in generale la storia dell’estetica e del rapporto che la filosofia poteva intrattenere con l’arte. Qual era dunque questo rapporto e che cosa differenziava l’estetica come disciplina filosofica da una filosofia dell’arte, che Danto diceva di voler praticare a scapito appunto della prima, seguendo una traiettoria che da Hegel lo portava fin dentro il dibattito analitico contemporaneo sull’essenza dell’opera d’arte?
Se le opere d’arte sono per Danto sempre a proposito di qualcosa (aboutness), se esse sono significati incarnati (embodied meanings), per identificarle e definirle non occorre, secondo il filosofo americano, ricorrere all’estetica e ai suoi classici canoni, primo tra tutti la bellezza, o almeno non più: nel caso emblematico delle Brillo, per esempio, nessuna qualità esteriore le definisce in quanto opere, ma è solo una catena di rimandi tra significato e interpretazione che ne sancisce l’ingresso nel “mondo dell’arte”.
Quest’ultimo è un aspetto della particolare torsione che Danto fa subire all’idea di matrice hegeliana di fine dell’arte (sebbene nelle sue lezioni di Estetica Hegel parli più di bella arte come qualcosa di passato, piuttosto che di morto o di finito): essendosi la pratica artistica affrancata da ogni ricerca estetica attorno alla bellezza, se nulla di bello potrà ancora esistere, che ne è dell’opera d’arte oggi? Se l’arte non basta più a sé stessa, se essa ha bisogno di molto pensiero per essere compresa e definita, qual è il rapporto che con essa può avere la filosofia?
Questi temi, appunto filosoficamente densi, sono diffusamente sollevati lungo tutto il fronte dell’arte più o meno nello stesso momento (1965). A un dato momento, l’arte in quanto sforzo collettivo, attraverso il suo sviluppo interno, portò a coscienza la propria questione filosofica. Alla domanda sul saper fare arte seguendo una direzione storica privilegiata, quindi si aggiunge quella del saper pensare dell’arte che corrisponde all’estremo pluralismo tipico della fase poststorica dell’arte, dove ogni stile è a disposizione degli artisti nel momento in cui essi decidono di avvalersene. Si passa dal valore normativo a quello funzionale che si basa soprattutto sui rapporti che l’artista va creando con il mondo circostante.
Negli ultimi anni, superata ormai l’enigmatica soglia del 2000, alle domande precedenti se ne aggiungono altre che pongono una misofonia sul fondo della riflessione fin qui condotta: utopia o distopia (dell’arte al tempo e nello spazio dei contemporanei)? Il lascito più interessante di questo disturbo di sottofondo ci permette di raccogliere un’interrogazione innanzitutto sul rapporto dell’Arte al destino della contemporaneità centrato sugli attuali meccanismi di distribuzione-ricezione da una parte, e in maniera ancora più vasta sul fallimento dell’antropocentrismo.
Per parlare di questi aspetti ci viene in aiuto il lavoro di Maurizio Cattelan, con i molteplici binari di lettura interpretativa, che ci permette quasi di ripercorrere quanto Belting e Danto hanno indicato nelle loro indagini sulla fine della storia dell’arte.
Il primo “sintomo” che sembra essere chiaramente inciso nella lapide che Cattelan si porta sottobraccio è un vero e proprio “j’accuse” verso le istituzioni, le fiere, gli eventi, il mercato globale: in una parola, il “contesto” così come si è articolato a partire dagli Anni Sessanta e Settanta che ha largamente influenzato il territorio della produzione. Un sistema dell’arte che implode nel vuoto reso angosciante con l’esposizione della stessa banana all’Art Basel Miami Beach 2019.  Pensare che gli artisti debbano adattarsi a questo vuoto per rientrare nel sistema di diffusione e vendita, significa – come scrisse Baudelaire già nel 1855 in “Metodo di critica”, in occasione dell’Esposizione Universale di Parigi – che: “…il bello in fondo verrebbe a scomparire dalla terra, giacché tutti i tipi, tutte le idee, tutte le sensazioni si confonderebbero in una vasta unità, monotona e anonima, immensa come la noia e come il niente”.
Cattelan, quindi, si esprime indirettamente sul fronte del sistema dell’arte della distribuzione da una parte, ma la sua opera può anche essere letta come “sintomo” di disagio intorno all’habitat produttivo stesso.  Nel suo lavoro sembra dire come le opere – che cercano di comprendere il mondo – vanno molto al di là del pensiero stesso dell’artista, più di quanto la percezione possa spiegare, come respiro vivo in continuo sviluppo. Cattelan ha tentato/si è prestato ad incarnare una nuova era dell’arte così come della storia delle idee. L’io dell’artista si è ristretto e sembra che oggi possa produrre solo uno spazio, creare delle fenditure, porre delle distanze al fine di provare a lasciare tracce, indizi tra significante e significato. Una traccia che spesso parla dell’impossibilità di dire, di mostrarsi, di abbracciare il Logos; ovvero di essere pienamente ciò che si dovrebbe essere, ma irrimediabilmente non si è.
Tutto il meccanismo creativo/espositivo e implicitamente storico/evocativo “Cattelan” che incarna la perfetta simultaneità tra vedere e usare la natura dell’arte, oggi ci impone di riflettere sulle nostre vite, individuali ma anche sociali, mediante la messa a distanza mentale del senso, del divenire segni-sintomi della decontestualizzazione. Proprio come nella filosofia postmoderna, che è una filosofia del segno dello stare per qualche cos’altro come centro decentrato e ostinatamente ribadito, ovvero del rinvio infinito dei segni che produce la derealizzazione per via semiotica, del mondo storico-sociale. Nell’assenza-rifiuto di univocità risiede la differenza tra ciò che appare e l’apparire (tra il mondo e il vissuto), dove sembra riprodursi quella dialettica tra imprimere ed esprimere, essere dentro/fuori, di cui parlava Godard a proposito dei suoi film.
Oggi, dunque, possiamo solo immaginare che la domanda del saper pensare dell’arte di Danto, che si è aggiunta a quella del Vasari sul saper fare arte, si allarghi ancora un po’ al “saper essere” (possibile terzo stadio) del nostro contemporaneo, nel cui ambito “utopia” e “distopia”, dunque, si presentano inevitabilmente partecipi entrambi allo sguardo orizzontale dell’arte contemporanea allo specchio di Lacan. Lo specchio non è un punto, ma un territorio che può assumere qualsiasi dimensione e sfuggire a qualsiasi costrizione. Ed è su questo terreno che si riconosce l’”essere” fondamentale e reale dell’arte, indicato nel suo cammino dei passi di fianco, grazie ai quali continuare la marcia verso il rafforzamento della propria autonomia. Il cammino dei passi di fianco porta fuori dal sistema del fare che va diritto verso una meta; ma porta fuori anche dal sistema del pensare che oltre alle domande l’intelletto possa anche dare le risposte. Ogni dispositivo è una liberazione destinato a proseguire la sua strada da solo, senza trascinare con sé l’artista.
L’arte ri-assume così le sue prerogative che consistono non solo nella propria concentrazione, ma anche nell’uso di tutti i materiali, di tutti i linguaggi, e delle diverse discipline, che immette nella propria autonomia di “essere”. La rinnovata identità dell’Arte di “essere” però si accompagna anche alla necessità di artisti che in una società che preferisce l’”apparenza dell’essere”, fuggono si dall’omologazione forzata da parte della crudezza dei poteri economici e verificano attraverso il proprio diretto con-tatto con la materia un’esperienza di più fidata conoscenza, non mediata cioè da alcun mezzo estraneo al proprio corpo. Dove anche gli occhi – compenetrati negli agghiaccianti sviluppi del consumismo – possono riflettere alla mente ingannevoli scenari, impedendoci di capire la vera natura di ciò che ci circonda.
Ma da qui lo spazio e il tempo dei processi inconsueti dell’Arte contemporanea sapranno espandere ulteriormente le nostre domande e forse indirettamente dirci se quest’incontro è una volta ancora possibile, conducendo l’artista là dove l’arte, in qualche modo è disposta ad aiutarlo. Nel contempo si può tentare di continuare a misurarla drammaticamente soltanto in maniera indiretta; e il susseguirsi di una sequenza di movimenti, spostamenti, modifiche, su corpi, oggetti, paesaggi che ospita lascia la sensazione dello scorrere di questa forza invisibile che è sempre stata primariamente necessaria solo e quando ”la natura chiama”.

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a cura di Sergio Illuminato Pubblicato su Campus Ecomedia Magazine