Appunti Toponomastica Anima

Tuttavia alcuni titoli tradiscono questo bisogno di filosofia…

ALCHIMIA
Alchìmia (meno corretto alchimìa, ant. archìmia) s. f. [dal lat. mediev. (sec. 12°) alchimia, e questo dall’arabo (an’aalkīmiyā «(arte della) pietra filosofale», che a sua volta deriva, attrav. il siriaco kīmiyā, dal gr. tardo χυμεία o χημεία]. – 1. Arte, nata nell’ambiente ellenistico dell’Egitto nel 1° sec. d. C., che si proponeva la manipolazione e trasformazione dei metalli, e in partic. la loro possibile trasmutazione in oro o in rimedî per il prolungamento della vita. Dall’alchimia, coltivata durante tutto il medioevo e l’inizio dell’età moderna, fino al sec. 17°, ha avuto gradualmente sviluppo la chimica. 2. fig. a. Comportamento, metodo d’azione fondato sulla falsificazione, sull’inganno: aelettoralepoliticaparlamentare, i maneggi più o meno misteriosi e tortuosi della gara politica. b. Insieme di circostanze o fattori che inspiegabilmente portano a un risultato: per una qualche strana a. i conti tornanoc. Accostamento insolito di elementi, che porta a un risultato, a un effetto originale e raffinato: un’a. di suonicoloriluci; talora anche con riferimento a sentimenti, affinità: tra noi si creò un’improvvisa alchimia.

L’opera alchemica dell’Arte è un arduo e lungo cammino, che penetra all’interno dell’uomo, nella sua struttura profonda, labirintica, dove si celano i suoi dinamismi e le forze archetipiche che li producono. Il fine di Alchimia è rigenerare le energie, rendere l’anima armonica che spinge in alto.

AGGREGAZIONI

ALETHEIA

ANTROPOMORFISMO

AURORA
FISICA – Il chiarore accompagnato da colorazione purpurea che appare nel cielo a oriente prima del sorgere del Sole, subito dopo l’alba. Per il fenomeno luminoso dell’alta atmosfera ➔ aurora polare.
MITOLOGIA – Divinità latina corrispondente alla greca Eos, figlia di Iperione, moglie di Titone e madre di Memnone.

Amare significa in Aurora voler creare una distanza dal dissidio fondamentale che separa l’essenza interiore dell’uomo dalla sua esperienza. L’Arte qui cerca di trovare quel terreno d’intesa – nei toni di colore e nella tecnica – che possa permettere di risolvere l’insopportabile divorzio.

ANTITESI
FILOSOFIA – Nel linguaggio filosofico, originariamente indicava un generale rapporto di opposizione fra due concetti. Aristotele per primo ne teorizzò i vari aspetti. Da Kant in poi, a. significa il termine negativo dell’opposizione stessa. Precisamente, per Kant, l’a. è la proposizione che, in un’antinomia, contraddice la tesi. Nella dialettica hegeliana, l’a., generatasi in seno alla tesi, si risolve con essa nella sintesi, conciliatrice e insieme superatrice, nella propria concretezza, di quei due momenti astratti. 
LINGUISTICA – Figura retorica consistente in un accostamento di parole o concetti contrapposti che acquistano rilievo dalla vicinanza e dalla disposizione per lo più simmetrica. Si ottiene sia affermando una cosa e negando insieme la sua contraria (Non fronda verde, ma di color foscoDante), sia mettendo a contrasto due fatti opposti e ambedue reali (Presume di rifar tutto, perché nulla sa fareLeopardi).

Rendere esplicito, chiaro, fisicamente presente il tema o il filo conduttore della mia arte. Lo spingere contemporaneamente nei due sensi. Ripercorrere maestri e tecniche del passato e vivere la forza patetica della sintesi nella costruzione reale del quadro. 

AZZURRO SILENZIO

 

CATTIVO INFINITO

Il tempo sembra aver corroso la pittura di questo lavoro ma, invece, nei mutamenti del dipinto, il corpo è sempre stato lo stesso ma nello stesso tempo è sempre stato diverso. Ha mantenuto cioè intatto nella successione degli sguardi dei diversi osservatori il canto della durata dell’arte che – nella mia ricerca creativa – “da quello che non ha”. Infatti, il lavoro non racchiude in sé qualcosa di definibile, circoscritto dall’artista, ma rinvia al di là di sé, in una zona del tutto indeterminata. È l’altro, non l’artista, a scorgere nella pennellata una sempre inedita piega interna desiderabile per la psiche propria.

Il pensiero greco mette al centro il concetto di limite e quello correlato di finitezza: in questi c’è senso e ragione, mentre nei loro opposti – l’illimitatezza e l’infinito – c’è follia e irrazionalità, dismisura, caos. Hegel parla del cattivo infinito in più luoghi della sua opera.  In particolare, in una lunga Nota della Scienza della logica, dove mette sotto accusa l’alta opinione che si suole avere del progresso all’infinito: “questo continuo sorpassare il limite, che è l’impotenza di toglierlo e la perenne ricaduta in esso”. Sarebbe meglio quindi non guardare a questo tipo di infinito come ad un oggetto sublime o di culto, laddove di fronte ad esso, semmai, “il pensiero soccombe, si finisce colla caduta e le vertigini”, generate dalla “noia della ripetizione”

COLLISIONE
Urto In fisica, fenomeno meccanico che si produce nell’incontro di due (o più) corpi opportunamente in moto l’uno rispetto all’altro; qualora il campo di forze di interazione tra i due (o più) corpi dipenda dalla distanza mutua si parla generalmente di u. anche nel caso che non si abbia un contatto diretto: genericamente può definirsi come u. ogni interazione tra due o più corpi che ne modifichi la velocità.
Nella meccanica classica, l’u. è caratterizzato dal fatto che due corpi, scontrandosi, generalmente restano a contatto soltanto per un breve intervallo di tempo, detto intervallo eccezionale, durante il quale, insieme all’insorgere di forze a carattere impulsivo, si ha il prodursi di brusche variazioni finite delle velocità dei due corpi, non accompagnate da sensibili variazioni delle loro posizioni. Il problema fondamentale di ogni teoria che abbia per oggetto fenomeni di u., o, come anche si dice, di moto impulsivo, è la completa determinazione dell’atto di moto posteriore (cioè al termine dell’intervallo eccezionale) per ciascuno dei corpi partecipanti al fenomeno, noto che sia, per ciascuno di essi, l’atto di moto anteriore (cioè all’istante eccezionale, inizio dell’intervallo eccezionale). Un u. fra due corpi è detto centrale o eccentrico a seconda che la normale comune alla superficie dei due corpi nel punto di contatto (o linea d’u.) contenga o no i baricentri dei corpi stessi; è detto diretto, se all’istante eccezionale le velocità baricentrali dei due corpi sono ambedue dirette secondo la linea d’u.; obliquo, in caso contrario. Si parla poi di u. elastico o di u. anelastico, a seconda che nell’urto si conservi o meno l’energia cinetica totale. Il grado di elasticità di un u. può essere caratterizzato da un valore numerico (pari al rapporto tra l’energia cinetica totale subito dopo e subito prima dell’urto, espressa nel sistema di riferimento del centro di massa dei corpi urtantisi), sempre compreso tra 0 e 1 (estremi inclusi): il valore 1 corrisponde al caso di solidi perfettamente elastici, il valore 0 a quello di solidi perfettamente anelastici, cioè privi di qualsiasi attitudine al rimbalzo. Viene poi definito un coefficiente di restituzione, e, pari al rapporto tra la velocità di allontanamento (posteriore, di uno dei due corpi, per es. C2, rispetto all’altro, C1) e la velocità di penetrazione (anteriore, di C2 rispetto a C1).

Qui il corpo della pittura indietreggia dal reale al mondo di sotto. Squarci di lembi di garza infatti lasciano scoperti di rado toni e pennellate autentiche. Segno e tonalità svuotati, privi di corposità, che affermano la presenza tramite la velatura di ciò che precedentemente era pieno, illusoriamente cancellato e di cui rimane una vaga memoria. Con un dito si può ancora seguire il rilievo poetico di ciò che è appartenuto a questi blocchi geometrici di mondi, tra toni caldi e freddi, che sono andati in collisione l’uno con l’altro. Quasi per dire che nel mondo di sopra è tutto rotto. Siamo tutti rotti. Medicati di continuo è stato rimosso il paesaggio interiore a noi familiare. Ci vuole un pensiero ingiusto per far vivere qui l’arte e al contempo ridestarci – come con uno schiaffo di verità – da questa inerzia superficiale e impalpabile del quotidiano agire.

EFFLUVIO
Efflùvio s. m. [dal lat. effluvium, der. di effluĕre «sgorgare»; v. effluente]. – 1. Il diffondersi d’un odore, spec. di fiori o d’altre cose naturali: i profumati edel giardinol’intenso edelle zagarecipressi e cedri Di puri ei zefiri impregnando (Foscolo). Meno com., esalazione: i pestiferi edella palude; quindi, scherz., puzzo: avvertivo un epoco gradevole. Per analogia: un edi luce, emanazione, fascio di luce viva. 2. In fisica, eelettrico, uno dei tipi di scarica elettrica nei gas, che si ha quando la tensione è di poco inferiore a quella in cui s’innesca la scarica a scintilla.

Il dritto e il rovescio. Apparentemente potrebbe essere il movimento del battere della pioggia in una finestra. Dietro la rappresentazione informale però vorrebbe emergere la domanda di senso riguardo piuttosto le tracce del destino dell’uomo. In particolare, le linee verticali scavate nel colore, fondati su questo nostro mondo d’intenzioni nell’agire la vita che beffardamente viene reinterpretata in ogni istante alla luce dell’assurdo che domina la nostra esistenza – così come inteso da Camu – cioè in assenza di senso. Un perpetuo confronto tra l’uomo e l’oscurità come puntellati uno contro l’altro, senza riuscire ad abbracciarsi. Con un ossimoro potrebbero definirsi divergenze parallele.

ENANTIODROMIA 

Enantiodromia. il gioco degli opposti nel divenire, cioè la concezione secondo la quale tutto ciò che esiste passa nel suo opposto. E dalle cose che differiscono si genera l’armonia più bella: ha scoperto Eraclito.

EPOPTEIA

La ruota dell’esistenza gira e mostra la parte pubblica e la parte privata. Serve guardare “al di sopra” per ricostruire l’identità dopo uno shock pandemico. Il dettaglio è importante. Il dettaglio è nemico di qualsiasi ideologia. Chi sta entrando in maniera pervasiva nelle nostre vite?

GIOIA
Giòia2 s. f. [ricavato da gioiello, con influenza della voce prec.]. – 1. Pietra preziosa, lavorata o no (ha, come gemma, sign. generico, e può indicare, spec. al plur., qualsiasi gioiello, sia o no ornato di gemme); l’astucciolo scrigno delle g.; una cassetta di gioie carissime piena (Boccaccio); né ad altra gche al diamante si permette ciò fare (Cellini). 2. fig. Cosa o persona cara o da tenere in gran pregio (accezione e uso su cui influisce notevolmente anche l’uso fig. 1 a della voce prec.): quella bambina è una vera g.; è una gdi maritodi moglie (anche iron.); gmiagbella, espressioni vezzeggiative che si rivolgono a persone care, spec. dai genitori ai figli; anche senza l’aggettivo: non piangeregioia! Con accezione affine, poet.: Ne la corte del cielo … Si trovan molte gcare e belle (Dante), con riferimento alle anime del paradiso, non solo per il loro valore ma anche per lo splendore della luce che da esse emana. 3. Rinforzo circolare di metallo che si poneva un tempo alla volata e alla culatta delle artiglierie. 

L’Arte dell’Assurdo è in Gioia un processo d’individuazione. Sensazioni, emozioni e intuizioni amplificate, dove può integrarsi il pensiero con l’immaginazione, la razionalità con la sensibilità, la volontà con l’amore. Un campo di creatività indeterminato e indefinito che dovrebbe portare alla dimensione della pura intensità di un mondo interiore molto vasto, cioè artistico.

GRADO ZERO

Per parlare non solo all’occhio, ma anche, e a volte in misura maggiore, al senso e al tatto. Materico, ma anche riflessivo, giacché dubbi e interrogazioni stanno nel nucleo del dispositivo. Spazio e tempo clandestini seppure in un principio di gerarchizzazione dello spazio. E silenzio, vuoto. Alla fine, silenzio per parlare con l’osservatore del non visibile, dell’oscurità, dove non possiamo più distinguere i dettagli e gli elementi tra loro. Dove si integrano i contrari. Così da non poter distinguere chi è l’altro.

GROUNDZERO

È finito tutto oppure non è cominciato? In questo universo chiuso dentro di sé, in cui l’alba della coscienza si ritrae un istante e la gamma delle esperienze viene restituita al silenzio, la mente si fa simile a una notte senza stelle. Non abbiamo tracce e il tempo e lo spazio appaiono sospesi. Il nucleo centrale di luce – costruito da foglie d’oro – si rifiuta di lasciarsi incasellare in un movimento dinamico. Il monocromo Terra di Siena Bruciata, generosamente spatolato, fa da cornice allo squarcio improvviso per liberare il proprio io, così che il nostro sguardo possa fluire in un altrove.

HIKIKOMOKI 

Ci siamo dovuti fermare. Tutti quanti. In meno di 100 giorni, in tutto il mondo, migliaia di persone sono morte per il Coronavirus e metà popolazione mondiale è stata costretta a restare a casa, in isolamento, per mesi e mesi, a causa della pandemia. Davanti questa tela mi sono reso conto di non poter documentare con l’arte lo sterminio di intere fasce generazionali e lo stato d’animo complesso nel vivere la quarantena. Alla fine ho dovuto inventare un nuovo modo di rappresentare il non rappresentabile. Se si uniscono tutti i colori, il risultato è bianco. Quindi questo quadro bianco che ci acceca vuole essere davvero la totalità di tutti i colori. Potrei arrivare a sostenere che vuole essere la totalità della vita, lì davanti a te in questo momento chiusi a casa. Ma questo lavoro forse ci sta chiedendo anche, lascia che ci sia luce dentro di te, prova a vedere oltre. E naturalmente, come si sa, lasciare che ci sia luce significa anche voglia di giustizia, voglia di verità. 

HIMMA
“HIMMA” termine persiano antico che significa “Immaginazione”: “il potere creatore del cuore.

HIMMA osserva le immagini dell’anima scoprendo come stanno lavorando nel cuore in maniera silenziosa.

IMAGO

La pittura in Imago potrebbe evaporare in un solo istante. Assume la sua funzione solo e proprio grazie alla sua proprietà anamorfica. Un’increspatura, una frattura del dettaglio, la distorsione della luce allo specchio è ciò che fa del quadro un quadro sia per l’osservatore che per lo stesso pittore. L’occhio interiore preso, catturato, aspirato dallo sguardo e portato nel quadro vede ciò che manca al campo visivo della raffigurazione per essere sé stesso. Al contempo, fino a quando uno sguardo non si specchia di qualcosa non gli si può offrire una stoffa, un abito, una forma di colori e di segni significanti. Quest’inciampo segreto di ciascuno di noi nell’opera è il corpo frammentato del quadro che si compatta e sovverte radicalmente le coordinate del suo significato, della sua non-forma che però non potrà mai coincidere con l’osservatore, né col pittore, rispetto ai quali sarà sempre in difetto. In sostanza si produce uno scarto a livello di corpo emotivo individuale rispetto all’immagine data. I residui di scarti rilasciati dagli sguardi che hanno transitato fanno sorgere, però, in modo retroattivo – è questo il punto decisivo – sedimenti della funzione pittorica nel suo divenire.

INDICE DI RESA CROMATICA

La capacità di una sorgente di restituire fedelmente i colori di un oggetto Illuminato.

KOUROS

Ora che tutto è possibile, niente è più significativo. Nell’incessante condensazione di fare e disfare mai risolto, sono i limiti e l’esperienza dei limiti fisico/strutturali che ri-creano la tela bianca non-tirata e appesa alla parete, quale massima purezza. Il di-segno monocronico sottratto alla materia del colore, alla stratificazione di tracce di saperi e tecniche, di teorie e prassi. Gli effetti del tempo annullati dall’azione del restauro e l’unica interpretazione è ciò che appare fatto. La sua verità varrebbe esclusivamente come duplicazione di una verità senza alcun ornamento che non sia sé stessa. Trattenuta da una rete – nella necessità di contenere passato, presente e futuro basati su leggi eterne e immutabili – la tela reificata, nel non più essere che evidenza del confine, contorno, orlo, margine, estremità di superficie retinica, torna all’essenziale contrasto luce e oscurità, torna alla percezione generatrice di-segno primordiale di chi vuol farsi interprete.

LARI

Lari è l’ominide che dovrebbe saper guardare l’indefinibile abisso che si genera tra il contenuto che ciascuno tenta di dare alla propria esistenza e la realtà che non riuscirà mai a colmare le intenzioni. L’acciaio e il bianco titano raccontano uno spazio senza tempo, mentre il bordeaux del profilo richiama i colori primitivi ricavati dall’uomo. Lo stile infine vorrebbe essere quello della pittura rupestre.

L’ALBERO OLTREMARE
Oltremare (ant. oltramare; anche óltre mareóltra mare) locuz. avv. e s. m. – 1. locuz. avv. Oltre il mare, con riferimento generico a paesi situati al di là del mare o degli oceani: andarevivere o.; spedizione o.; anche come s. m., per indicare genericamente tali paesi: venireritornare da o.; merci che provengono da o.; terregenti d’o.; mostrafiera d’o., che riguarda prodotti, manufatti, attività di paesi d’oltremare (in partic. la Mostra d’O. a Napoli); territorî d’o., i territorî coloniali rispetto alla madrepatria. Le canzoni della gesta d’oltremare, le dieci canzoni di G. D’Annunzio comprese nel 4° libro delle Laudi, composte (1911-12) a esaltazione dell’impresa di Libia. Nell’uso ant. la parola, in funzione di s. m. o di avv., indicò le terre del Mediterraneo orientale e in partic., all’epoca delle crociate, la Terra Santa (passaggio d’o. era l’espressione corrente per le crociate): s’addobbò d’una veste informa che parea uno medico venuto d’oltremare (Sacchetti). 2. s. m. a. Antico nome del minerale lapislazzuli (così chiamato perché proveniva dall’oriente per via di mare), passato poi a designare un colore azzurro intenso (onaturale) ottenuto macinando e lavando la pietra lapislazzuli, e impiegato sia in miniatura sia in pittura. b. Colorante minerale (detto anche azzurro Guimet o oartificiale) che si ottiene per calcinazione e successivo lavaggio di una miscela di caolino, silice, zolfo, carbonato sodico, carbone e colofonia in proporzioni e a temperatura diverse a seconda della tonalità del colore desiderato (dal violaceo al verde); si presenta come una polvere finissima, inalterabile all’aria e alla luce, impiegata nella preparazione dei colori a olio e ad acquerello, per dipinti murali, per tingere la carta, per la fabbricazione d’inchiostri, nella stampa dei tessuti, ecc. c. Colore azzurro intenso: quadro con il cielo dipinto in o.; anche in funzione di agg., spec. per qualificare una particolare sfumatura di colore in espressioni quali azzurrobluverde oltremare.

La venatura visibile nel legno è composta di tracce lasciate dalla stessa crescita e articolazione dell’albero. Su questo primo piano di antichi eventi si accompagna lo sfondo come nuovo evento appartenente al medesimo ordine. Il fluido d’energia viva che emerge irregolare dalle fessure della corteccia si muove dalla terra al mare e poi più in là della conoscenza. La centralità della tensione verso l’oltremare, un luogo che non esiste. La Natura, l’Uomo e l’Universo partecipano parimenti all’essenza del tutto che qualsiasi direzione prenda prima o poi gira verso oltremare.

L’UOMO DELLA SABBIA 

Limitati da una croce centrale, una successione di riquadri della memoria di sé che inseguono la pittura come attraversamento di forme, colori e luce cangiante nei pigmenti delle tonalità del deserto. Nel buco del reale lo specchio incorpora il gioco dello sguardo d’intima estraneità tra corpo, Io e Altro, e il linguaggio si fa pulsionale. La profondità insondabile del soggetto intesse il demone tentatore che non finisce nell’estensione della coscienza. In un circolo di individuazione luce e ombra, dentro-fuori-sotto-sopra, come in una trappola.

MARRAKECH SOUK

Un labirinto di segni e specchi che scalfiscono le campiture e s’aggrovigliano istintivi come ineffabili spazi di libertà che esprimono tensioni, inquietudini, armonie, equilibri, squilibri. Una pittura che opera “per via di levare” tracciando solchi sul colore, scavando sulla superficie, asportando materia. È una pittura che usa il fuoco, quasi un rimando ai primordi dell’encausto, per incidere un racconto senza trama che vorrebbe instaurare con l’emozione dell’osservatore un dialogo di luce, dove riflettere il senso di ciò che sentiamo, ciò che desideriamo.

MASCHERE DELIRANTI
Màschera (ant. o dial. màscara) s. f. [da una voce preindoeur. masca «fuliggine, fantasma nero»]. – 1. a. Finto volto, di cartapesta, plastica, legno o altro materiale, riproducente lineamenti umani, animali o del tutto immaginarî e generalmente fornito di fori per gli occhi e la bocca; può essere indossata a scopo magico-rituale (per es., per rappresentare con efficacia antropomorfica l’essenza divina o demoniaca), bellico (per incutere terrore al nemico), di spettacolo (per comunicare con immediatezza il carattere e la funzione di un personaggio), di divertimento (come le maschere dai tratti spesso grotteschi che si usano per il carnevale), o semplicemente per non farsi riconoscere (e in questo caso potrà avere forma molto semplice): gli attori del teatro greco e romano recitavano con la m.; mtragicamcomicamda stregonemettersiportarelevarsitogliersi la m., anche in senso fig. (v. oltre); una mfatta come una testa di leoned’orsotutti i congiurati portavano una mnera. È così chiamata talora la mascherina di velluto, di seta o di cartone verniciato che copre solo la parte superiore del viso, lasciando libera la bocca (detta più com. mezza m. o bautta). Per similitudine, macchia di colore diverso sul muso di un animale (più com. mascherina): un mastino fulvo con mnerab. Per estens., travestimento che ricopre l’intero corpo, anche se la faccia resta in tutto o in parte scoperta, oggi usato quasi esclusivamente per scopo di divertimento soprattutto durante il carnevale: un ballo in mascheravestirsi in m.; mettersi in m., mascherarsi. c. In similitudini: avere il viso come una m., sembrare una m., di persona che ha il viso eccessivamente truccato (sembrare una m., può dirsi anche di persona che si acconcia o veste in modi strani, fuori del comune). Con uso simile, avere il volto coperto da una mdi fuligginedi sangue, o anche essere una mdi fuligginedi sangue; analogam., in cosmesi, mdi bellezza, strato di creme e cosmetici varî, o anche di fango (mdi fango), che si applica sul viso allo scopo di migliorare lo stato della pelle. d. fig. Simulazione, finzione ipocrita: sotto la mdell’amiciziadell’onestàdella beneficenza (analogamente: sotto il mantosotto il velosotto la veste); cavarsitogliersigettar via la m., smettere la finzione mostrando apertamente le proprie intenzioni; togliere la ma qualcuno, smascherarlo, obbligarlo a mostrarsi quale è veramente; giù la m.!, invito a parlare chiaro o ad agire senza infingimenti. 2. a. Persona che porta una maschera o è comunque travestita: il corsola sfilatail passaggio delle m.; le mche escono dal veglioneb. Tipo, personaggio fisso della commedia dell’arte italiana (ma che ha i suoi precedenti nell’atellana italica), con nome, costume, atteggiamenti, qualità particolari, spesso caratteristici di una determinata regione, oggi rimasto solo come figura simbolica di una città o di una regione (per es., il dottor Balanzón, Gioppino, Pulcinella, Rugantino, sono maschere tipiche rispettivam. di Bologna, Bergamo, Napoli, Roma). c. Inserviente che nei locali di pubblico spettacolo è addetto a controllare il biglietto d’ingresso e ad accompagnare lo spettatore al suo posto (così detto perché, nel teatro veneziano del Settecento, portava la maschera e il tricorno). 3. a. Il viso stesso, o perché caratterizzato da tratti ben marcati ed eccezionalmente espressivi o perché atteggiato, segnato, da malattia, da intime passioni, dal vizio, in modo del tutto singolare, quasi come di maschera: Petrolini era un attore dalla mdi grande capacità comunicativala mdi Ruggero Ruggeriil volto di quella povera madre era la mstessa della disperazioneb. Con sign. più tecnico, in patologia medica è spesso sinon. di facies, per indicare un particolare atteggiamento del volto, espressione clinica di un determinato stato psichico e organico, dai cui caratteri è spesso possibile formulare a prima vista una diagnosi: mgravidica, caratterizzata da un aumento della pigmentazione della cute in corrispondenza della fronte, della radice del naso e delle regioni sottorbitarie (è detta anche cloasma); mtragica, caratteristica dei soggetti affetti da morbo di Basedow, in cui la sporgenza degli occhi sbarrati e fissi con pupille dilatate conferisce allo sguardo una espressione ansiosa e spaventata, paragonabile a quella della maschera tragica dei Greci; mleonina, presente nella lebbra, caratterizzata da ingrossamento del naso, delle palpebre e delle orecchie, con cute tesa e gonfia e con solchi marcati; mpellagrosa, il rossore cupo con cui si manifesta nella cute del viso l’eritema della pellagra; ecc. 4. I tratti di persona defunta rilevati direttamente sul volto del cadavere con la tecnica del calco e riprodotti in gesso, in cera, in bronzo: la mdi Pascaldi Beethoven5. In architettura, elemento decorativo, plastico o pittorico, che riproduce i tratti della maschera tragica o comica dell’antico teatro classico, molto usato come motivo ornamentale a partire dal Rinascimento e specialmente nel periodo neoclassico. 6. Dispositivo, di forma e materia assai varie, che si applica sul viso, come una maschera, per determinati scopi pratici, soprattutto di protezione (del volto o delle vie respiratorie), per evitare possibili conseguenze di un’attività, di una professione, di uno sport, o per altri particolari scopi: mper anestesia, dispositivo per la somministrazione degli anestetici volatili, costituita in un primo tempo da un’armatura metallica rivestita di materiale impermeabile e con al centro un’apertura ricoperta da garze imbibite di anestetici liquidi e volatili quali cloroformio, etere etilico, ecc., e successivamente da un dispositivo a perfetta tenuta che viene applicato sul volto del paziente e che rappresenta la parte terminale di complesse apparecchiature (a cui è collegato mediante tubolature), in grado di erogare opportune miscele di ossigeno, anidride carbonica e anestetici gassosi e di variarne, all’occorrenza, il rapporto; mantigas, avente lo scopo di trattenere le sostanze tossiche contenute nell’atmosfera in seguito a lavorazioni industriali, azioni belliche e sim., generalmente costituita da una fascia di tessuto impermeabile coprente il viso e munita di occhiali, collegata mediante un tubo a una scatola filtro dove l’aria inspirata viene depurata; mantipolvere, usata da minatori, operai addetti alla sabbiatura e sim., costituita, nel tipo più semplice, da una fascia di garza che copre la bocca e il naso, nel tipo più complesso da un cappuccio munito di occhiali in cui si invia, attraverso un tubo, aria compressa, in modo da impedire l’inspirazione di quella esterna; mper apicoltori, talora con protezione totale del capo e del collo; mper baseballper hockey, maschera di cuoio per la protezione di parte del volto e della fronte (nello hockey è indossata soltanto dal portiere); analoga è la mda scherma, superficie metallica a rete fitta che protegge il viso dello schermidore, applicata al capo mediante un sostegno aderente alla nuca; mper saldatori, sagoma di legno o metallo, provvista di un’apertura all’altezza degli occhi protetta da materiale trasparente, che si tiene vicina alla faccia per proteggere il volto e gli occhi dalle scintille e anche dalla luce abbagliante dei metalli incandescenti; msanitaria, dispositivo di gomma o di plastica, conformato in modo da poter aderire facilmente alla parte inferiore del volto e dotato di particolari filtri e di valvola di espirazione, adoperato da chirurghi e loro assistenti per evitare la trasmissione di germi e batterî a pazienti sottoposti a interventi chirurgici; msubacquea, dispositivo di gomma usato da pescatori subacquei e sommozzatori, o anche da chi nuota sott’acqua per diletto, munito nella parte anteriore di due lastre di vetro, o più spesso di una sola continua, per consentire la visibilità: aderisce ermeticamente al viso ricoprendolo tutto o soltanto in parte (occhi e naso), e può essere collegata, per la respirazione in immersione, a bombole di ossigeno, o semplicemente dotata di un breve tubo rigido fornito di valvola e boccaglio, la cui estremità viene mantenuta fuori dell’acqua durante il nuoto in superficie; md’aviazione, usata dai piloti di aerei che volano a quote elevate, analoga a quella subacquea, a tenuta d’aria e dotata di valvola di espirazione, ma costruita in modo che una parte dell’ossigeno è prelevata dall’ambiente e una parte (automaticamente crescente con la quota) da bombole; ma ossigeno (o per l’ossigeno), semplice dispositivo collegato a un recipiente contenente ossigeno, che viene applicato temporaneamente sulla bocca e sul naso quando l’ossigeno risulti carente nell’ambiente (per es., in un aereo di linea in cui la pressurizzazione venga accidentalmente a mancare) o ne siano necessarie quantità superiori alla norma (per es., in caso di interventi medici, di soccorso, ecc.). 7. a. Nome di varie schermature (costituite da sagome di materiale opaco, come carta, vernice, tela nera, metallo) che si usano per delimitare l’efficacia di una sorgente luminosa e che si applicano sia alla sorgente stessa sia all’oggetto o alla parte dell’oggetto che si vuol preservare dall’azione della luce. Accessorî di questo tipo sono utilizzati, per es., nella stampa fotografica al fine di limitare localmente l’esposizione dell’emulsione sensibile su cui si proietta l’immagine negativa e ottenere un positivo più equilibrato e ricco di toni; in partic., mdi contrasto, immagine fotografica di debole densità, positiva o negativa, riprodotta su pellicola trasparente e sovrapposta a registro al negativo originale per attenuarne o esaltarne il contrasto. b. In tecnologia meccanica, attrezzatura per forare e alesare che, oltre a bloccare il pezzo, ha il compito di guidare gli utensili necessarî alla lavorazione: in partic., ma sagoma quando è impostata semplicemente sul pezzo, ma scatola quando inviluppa completamente il pezzo. c. In informatica, mdi input, particolare configurazione realizzata sullo schermo di un terminale per consentire una immissione dei dati controllata e strutturata: consiste in una serie di campi cui corrispondono tipi diversi di dati e su ciascuno dei quali l’operatore posiziona il cursore per immettere il dato relativo (sul resto dello schermo la scrittura non è abilitata, e lo spazio è utilizzato per commenti o indicazioni); tale sistema permette di ottenere una ridotta possibilità di errore, in quanto i dati vengono letti dal sistema solo quando la maschera è terminata e l’operatore dà l’apposito comando. 8. In zoologia, con riferimento alle ninfe degli insetti odonati, il labbro inferiore protrattile provvisto di uncini mobili per la cattura delle prede. 9. In denominazioni pop. di animali dall’aspetto vistoso o con parte della testa di colore diverso: mcorallina, altro nome del gabbiano corallinomdi Parigi, razza di colombi campagnoli a mantello bianco, con testa e coda nere e ciuffo nucale. ◆ Dim. mascheréttamascherina (v.), e mascherino m. (v.); spreg. mascherùccia; accr. mascheróne m. (v.); pegg. mascheràccia.

Il soggetto e la tecnica rivelano l’urgenza di catturare uno stato d’animo del quotidiano. Che individuo è quello dei nostri giorni e che “civiltà” è questa che ci troviamo a vivere? Qui finisce il pensiero. Sono i materiali e la stesura del colore che impongono l’espressione interiore. Il bianco pennellato, scavato, bruciato come materia viva e sofferente. Visi e sguardi alla deriva da una parte. Forse c’è un domani, così come nel buon auspicio dell’Occhio di Horus già inciso nello specchio.

METAMORFOSI
Metamòrfoṡi s. f. [dal gr. μεταμόρϕωσις, der. di μεταμορϕόω «trasformare», comp. di μετα– «meta-» e μορϕ «forma»]. – 1. Trasformazione, e in partic. trasformazione di un essere o di un oggetto in un altro di natura diversa, come elemento tipico di racconti mitologici o di fantasia, spesso soggetto di opere letterarie, spec. del mondo classico, nelle quali il termine è usato anche come titolo (nella traduz. ital.), soprattutto al plur.: le «Metamorfosi» di Ovidiodi Apuleiodi Nicandro di Colofone«La metamorfosi» (ted. Die Verwandlungdi Franz Kafka2. a. In zoologia, l’insieme dei cambiamenti morfologici e fisiologici, implicanti un diverso rapporto dell’organismo con l’ambiente, che dallo stadio larvale conducono allo stadio adulto, tipici di alcuni pesci (anguilla), degli anfibî e di molti invertebrati. Negli insetti può essere graduale e incompleta (insetti emimetaboli, come le cavallette) o completa (insetti olometaboli, come le farfalle). b. In botanica, ogni profonda modificazione nella conformazione esterna e nella struttura interna di una pianta cormofita, comparsa e affermatasi nel corso dell’evoluzione, in quanto ha costituito un vantaggio selettivo nell’adattamento funzionale o ecologico a mutamenti ambientali. 3. In senso estens. e fig., cambiamento, modificazione in genere, nell’aspetto, nel carattere, nella condotta, nell’atteggiamento morale o spirituale d’una persona, ecc.: le mdi Fregoli (famoso trasformista del teatro di varietà, 1867-1936) sulla scenail suo modo di pensare ha subìto una mradicale.

L’alchimia e l’espressività artistica condividono il principio di purificazione e trasformazione che consente a tutti di viaggiare oltre il mondo visibile. L’artista, come l’alchimista, ha il potere di distillare i suoi comportamenti, separare le sensazioni, bruciare i residui che lo legano al mondo materiale, al fine di essere in grado di generare segni e colori significativi.

MOBY DICK

Il segno e le cromie delle superfici di questa tela sono come una scia di “liquido biologico” in cui si trasmette la necessità di toccare, respirare, vivere le tracce mnemoniche del gesto della pittura. Una trama fittissima e stratificata di confini smantellati d’identità monocromatiche in cui intrecciare i fili della narrativa del mondo con l’ignoto e la speranza.

MODI’

La Bellezza in Modì vorrebbe esalta la diversità. E la diversità è il tempio dell’Arte. La sola bellezza che libera lo spirito creativo è quella che sa attendere che la propria opera e la vita maturino, sicura dei propri limiti e della propria fine.

NATURA VIVA

L’Io affonda le proprie origini nel corpo. L’unità psicofisica, la sintonia tra il corpo e la mente è ciò che permette il dispiegarsi nel mondo in maniera autentica, senza finzioni, senza scissioni tra i nostri desideri e le richieste che provengono dall’esterno.
Lo specchio fa vedere diversamente ciò che esorbita dai nostri limiti spazio-temporali. È quindi paragonabile alla nostra immaginazione, alla nostra mente, alla nostra anima. La traccia di luce deve aiutare a rischiarare la commistione inestricabile di identità e alterità che ci caratterizza.

NO MAI

Oltre a proteggere e delimitare uno spazio la rete comunica visivamente la peculiarità di uno spazio, segna il confine e grazie alla trasparenza del traforo permette di intravedere l’interno.

NOUMENO
Noùmeno s. m. [dal gr. (τὸνοούμενον «ciò che è concepito dall’intelletto», part. pres. passivo di νοέω «conoscere intellettivamente»]. – 1. Nella filosofia platonica, ciò che è pensato o pensabile dal puro intelletto, indipendentemente dall’esperienza sensibile, ossia le idee, in quanto distinte dagli oggetti sensibili. 2. Nella filosofia kantiana, l’essenza pensabile, ma del tutto inconoscibile, della realtà in sé, in contrapposizione al «fenomeno» (di cui pure costituisce il fondamento, il substrato); il termine è adoperato da Kant anche in un senso più positivo per indicare il sovrasensibile, l’incondizionato, che, posto fuori di ogni esperienza, si rivelerebbe tuttavia alla ragion pratica o coscienza morale.

Lo spazio e il tempo mentre si sottraggono, l’essere mentre dilegua. E quindi l’atto di tracciare, fissare il contorno, l’orlo, il loro margine in un flusso perpetuo che produce senso, che apre al significato. Non la presenza piena del veduto, ma l’assenza, la sottrazione, la memoria, il ricordo a fondamento del disegno.

OCELLO

Ocèllo s. m. [dal lat. ocellus, dim. di ocŭlus «occhio»]. – In zoologia: 1. Occhio semplice degli insetti e di altri artropodi, che consta di una lente e di uno strato cellulare sensibile (rètina); negli insetti sono tipicamente in numero di tre, situati nella regione dorsale del capo, fra gli occhi composti. Lo stesso nome si usa anche per le macchie oculari di molti altri invertebrati (per es., delle meduse). 2. Ciascuna delle macchie di pigmento (dette anche macchie ocellari o, meno com., macchie oculiformi) che si trovano sul tegumento di alcuni animali, di forma tondeggiante e circondata da una zona chiara (ocelot, tacchino ocellato).

OSMOSI INVERSA

La pittura si fa corpo.
Di fronte al dipinto come di fronte al quesito: come l’Arte ti fa trovare ciò che vi si cerca. Forse una spiegazione coerente e non fissurata del mondo. Sicuramente la palpitazione di agire uno stato fisico e mentale in libertà che, tuttavia, non è il frutto di coloro che hanno omesso di rivelare lo stesso movimento….
l’arte è la chiave per aprire un lucchetto. Un lucchetto che non si aprirà mai, è chiaro.

PERCEZIONE OTTICA

Questo lavoro è in gran parte composto da un’unica sfumatura di indaco, conosciuto come il colore della notte, mescolato a varie gradazioni di bianco. Sulla tela fluttuano due presenze principali di colore blu-bianco che – uno di fronte all’altra – appaiono appena oltre i limiti della materialità e della rappresentazione concreta. Queste 2 immagini si muovono tra stati liquidi e gassosi rispetto alla figura posta di spalle in primo piano, grazie ad una pennellata meno nebbiosa e apparentemente solida. Il dipinto sembra suggerire che l’artista ha due occhi, uno per guardare la realtà e l’altro per vedere le cose nascoste. La riflessione sui movimenti della psiche fuori fuoco devono poter capovolgere lo sguardo nelle sue priorità per cambiare la percezione dei fatti e talvolta liberarci delle gabbie.

PETROLIO

petròlio s. m. [dal fr. pétrole, lat. mediev. petroleum, cioè petrae oleum «olio di sasso»]. – 1. Nome con cui si indica comunemente il p. grezzo, liquido di aspetto oleoso, più o meno viscoso, di colore da giallastro a bruno-nero, dotato di odore caratteristico e di fluorescenza verde-azzurra: è costituito da una miscela complessa di idrocarburi liquidi della serie paraffinica, naftenica e, in piccola misura, aromatica (per cui si parla, a seconda della prevalenza, di p. paraffinicinaftenici, ecc.), nei quali sono disciolti altri idrocarburi, solidi o gassosi, e contiene anche piccole quantità di composti ossigenati, solforati, azotati, e misti (resinosi, asfaltici, ecc.); si ritiene derivi dalla trasformazione, ad opera di batterî anaerobî, di sostanze organiche di origine animale e vegetale contenute in grandi ammassi di sapropel formatisi sul fondo di mari bassi, lagune, ecc. Conosciuto fin dall’antichità con nomi diversi (olio di rocciabalsamo di terraolio minerale, ecc.), si rinviene in natura in terreni di diverse età, in grandi cavità (sacche) o in falde che permeano rocce porose, dove formano giacimenti petroliferi, primarî o secondarî (v. petrolifero); il suo impiego, assai sporadico nell’antichità, risale in pratica agli inizî del sec. 19°; limitato dapprima alla sola illuminazione, ha subìto nel tempo una profonda evoluzione, per cui oggi il petrolio è una delle principali fonti di energia e di materie prime di importanza industriale. La ricerca del petrolio, la cui presenza è intimamente legata alle condizioni geologiche della regione, avviene attraverso l’esame dei caratteri stratigrafici e tettonici della regione stessa, tenendo conto di eventuali manifestazioni petrolifere (emanazioni, tracce di bitumi, ecc.), avvalendosi della ricognizione aerea, della prospezione geofisica, ecc., fino alla localizzazione dei possibili giacimenti, al loro accertamento mediante sondaggi esplorativi e alla trivellazione dei pozzi di estrazione; da questi il petrolio fuoriesce spontaneamente, soprattutto per la pressione esercitata dai gas che l’accompagnano; quando le forze naturali non sono sufficienti ad assicurare l’erogazione degli idrocarburi, oppure quando si voglia incrementarne la produzione, si può estrarre il petrolio per mezzo di pompe oppure ricorrere a particolari metodi di estrazione (per es. pompando acqua nelle rocce serbatoio, riciclando il gas associato al greggio, ecc.); per quanto concerne la coltivazione dei giacimenti sottomarini (detti anche off-shore), vengono impiegate le stesse tecniche di perforazione con speciali strutture di appoggio (piattaforme poggianti sul fondo marino); il petrolio estratto (privato dell’acqua salata e dei gas) viene trasportato, o via terra per lo più mediante oleodotti, o via mare con le navi petroliere, ai luoghi di consumo, anche a grande distanza, presso i quali avviene la sua lavorazione in grandiosi complessi industriali (raffinerie). Si ha dapprima un frazionamento primario che mira a suddividere il petrolio in frazioni (cioè in miscele, ancora molto complesse, di numerosi composti); esso consiste in una distillazione (detta anche topping) che separa, oltre alle sostanze gassose, benzina (leggera e pesante), cherosene, gasolio e olio combustibile (che può anche essere usato per la produzione di lubrificanti); le frazioni petrolifere ottenute con la distillazione sono in parte usate tal quali, previo trattamento di stabilizzazione, depurazione, ecc. e in parte vengono sottoposte a processi di conversione che hanno lo scopo di modificare sia la resa sia la qualità dei prodotti: per es., il cracking (v.), il reforming (v.), le operazioni di polimerizzazione e alchilazione, eventualmente integrate da un trattamento di isomerizzazione, atte a convertire i prodotti gassosi in benzine a elevato numero di ottani. P. agricolo, quello destinato all’alimentazione dei motori di macchine agricole e che, essendo esentato dall’imposta di fabbricazione, viene colorato in rosso per impedirne usi diversi da quello previsto. P. illuminante (o semplicem. petrolio), quello che, raffinato, è destinato all’illuminazione; con riferimento a questo la locuzione avv. e agg. a petrolio, nelle espressioni: illuminazione a p., lampadelume a p., e cucinefornello a p. (o che funzionano a p.), in cui la fiamma che illumina o riscalda è alimentata dal petrolio. Malattie da p., malattie provocate da idrocarburi non ciclici (generalmente in rapporto con attività lavorative o con fenomeni accidentali), che consistono essenzialmente in alterazioni cutanee (dermatiti croniche, condizioni precancerose), dell’apparato respiratorio (edema polmonare, polmoniti chimiche), del sistema nervoso (delirio, vertigini, torpore, coma, ecc.), dell’intero organismo. 2. In funzione appositiva, invar., di colore tra il verde e il blu, simile a quello del petrolio raffinato: una cravatta color petroliouna camicetta blu petrolio. TAV.

“Petrolio” ri-nasce da materiali di riuso come doghe in legno e lembi di stoffa/garza sverniciate da un top di un tavolo-pasticceria anni ’50. Le doghe intrecciate a forza sono state collocate in ambiente esterno invernale per oltre tre mesi, al fine di attenuarne la tensione. Quindi, sono stati incollati i pezzi strappati di lembi di stoffa/garza fino a ricoprire l’intera area artistica. Successivamente colmata ogni crepa del collage. Infine, stesa la vernice lavagna magnetica sull’intera superficie. Foglie d’oro centrali.

SYNÉCHEIN

Il paradosso delle nozze tra il linguaggio e l’inconscio. Una forma fluida della mia vita pulsionale si fa colore e luce e infine segno, ma anche rappresentazione irriducibile per ciascuno: la vergine e il bambino nel modello sacro. La voce verbale del titolo a rafforzare l’avvolgere/condurre/far-vivere per dire che ci sostiene e ci fa vivere.

RI@USO

Supporti di doghe in polietilene dismesse, recuperate e igienizzati, per poi ricollocare in nuova veste come lego per giochi per l’infanzia.

ROSSOROMA

Tutte le incertezze del mutamento nel tempo e la tragedia della perdita associata al passato, nella rovina trovano un’espressione coerente e unificata.

SINESTESIA

sinesteṡìa s. f. [dalla voce prec.]. – 1. Nel linguaggio medico, termine abitualmente adoperato per designare il fenomeno psichico consistente nell’insorgenza di una sensazione (auditiva, visiva, ecc.) in concomitanza con una percezione di natura sensoriale diversa e, più in partic., nell’insorgenza di una immagine visiva in seguito a uno stimolo generalm. acustico (audizione colorata), ma anche tattile, dolorifico, termico; tale fenomeno può verificarsi sia in condizioni di normalità, spec. nei soggetti giovani, sia sotto l’influsso di particolari sostanze tossiche (per es., la mescalina). Con lo stesso termine si indica anche un disturbo neurologico, dovuto a lesioni cerebrali o delle strutture nervose periferiche, consistente nella percezione di una stimolazione in una zona lontana dal punto ove questa viene esercitata. 2. Nel linguaggio della stilistica e della semantica, particolare tipo di metafora per cui si uniscono in stretto rapporto due parole che si riferiscono a sfere sensoriali diverse (per es., silenzio verde nel sonetto «Il bove» di Carducci, colore squillantevoce calda); quando l’accostamento non è occasionale ma tende a ripetersi (per varie contingenze storico-culturali e stilistiche) può determinarsi un mutamento semantico, può nascere cioè una nuova accezione della parola (per es., il lat. clarus, etimologicamente appartenente alla sfera sensoriale auditiva, è passato alla sfera visiva, e tale è il suo valore fondamentale nel latino classico e nelle lingue romanze, nelle quali, a partire dal linguaggio musicale, ha nuovamente assunto una accezione acustica, come in suoni chiarivoce chiara).

Tradurre le emozioni più intime col gioco di corpi e segni nella semplicità di questa mia astrazione monocroma, vuole essere in Sinestesia spunto tra le ricerche visuali e gestaltiche che, nel suo agire con infinite soluzioni di un’arte basica e essenziale, deforma la realtà apparente delle cose, guardandola attraverso la lente del racconto interiore.  

SPLEEN

spleen ‹splìin› s. ingl. [dal gr. σπλν σπληνός «milza», il cui umore nero, secondo la medicina ippocratica, causava l’ipocondria; cfr. splene e spleno-], usato in ital. al masch. – Stato d’animo caratterizzato da malinconia, insoddisfazione, noia e fastidio di tutto senza una ragione precisa che lo provochi, proprio di molti scrittori romantici e decadenti, spec. inglesi e francesi.

Un pensiero profondo è in continuo divenire. Si sposa alle esperienze di una vita. L’uno viene integrato da quello successivo. Correggendo, riafferrando, contraddicendosi. Immersa nell’attuale epoca di spaesamento e incertezza che l’umanità sta vivendo, la donna di Spleen corrisponde eloquentemente alla gamma degli stati emotivi vissuti in quello che si potrebbe descrivere come spazio domestico divenuto fragile navicella alla deriva del nulla cosmico.

SISIFO

Sisifo Nella mitologia greca, il più astuto dei mortali e uno dei più noti dannati dell’oltretomba, protagonista di varie vicende che ne pongono in evidenza la capacità di ordire trame e tranelli. Si tramanda che, divenuto amante di Anticlea (sposa di Laerte), avesse concepito Ulisse. Già nell’Odissea S. appare nell’oltretomba condannato a rotolare eternamente sulla china di una collina un macigno che, una volta spinto sulla cima, ricade sempre giù in basso (di qui la locuzione fatica di S. per indicare un’impresa che richiede grande sforzo senza alcun risultato).

Sisifo qui si scopre per quello che è, maschera persino. La pennellata visibile, con effetti a macchia, il materico costruito da semi antiossidanti di melograno e lo stile informale vogliono suggerire l’idea della inafferrabile vitalità di mente e cuore di fronte all’annientamento dell’agire che giunge ai propri confini.

TERRITORI STABILI

La forza strutturale del lavoro qui sta nel rappresentare il soggetto informale nel quale far affiorare il mondo interiore. Le linee e i segni si muovono innanzitutto in riferimento alla brillantezza delle foglie d’oro che vengono usate per riparare la tela bruciata e trasmettere circolarità allo sguardo. Escludere questi punti di fuga ci ingabbierebbe in uno spazio costipato. La bassa saturazione dei colori – in contrappunto con la purezza della tonalità delle foglie d’oro – rende infatti la scena interiore in generale molto carica. Queste aperture di luce permettono comunque all’osservatore di circolare dentro-fuori, e agire un movimento liberatorio che si iscrive verso un altrove. Con l‘intensità delle foglie d’oro, i toni caldi dal basso che emergono in primo piano e i toni freddi della parte sovrastante percepita più distante, si costruisce la profondità del quadro e, quindi, per parallelismo del nostro inconscio.

TEXTUROLOGIE

UNIVERSO

Universo In astronomia, l’insieme dei corpi celesti (pianeti, stelle, galassie, polveri e gas diffusi) che circonda la Terra. Lo studio astronomico dell’U. fisico si propone di fornire un quadro descrittivo e interpretativo della sua struttura spaziale e della sua evoluzione temporale. La branca della scienza che si occupa di tale studio, la cosmologia, si avvale sia delle osservazioni astronomiche, quali, per es., le posizioni e le intensità di irraggiamento luminoso delle galassie, sia dei principi fisici desunti da esperimenti di laboratorio e da induzioni matematiche.

3 elementi distinguibili nel lavoro: – lo sfondo: un tono di viola fortemente saturato, come misura di purezza e intensità dello spazio che aspira a concedere serenità ed elevazione allo sguardo; – in primo piano, in alto, foglie d’oro che celano architetture megalitiche; – in basso: un piano terreno nel suo progredire arrugginirsi. Segni dominanti che le parole non possono attraversare, e che – come un fiammifero – possono accendere inaspettatamente nel buio l’impresa di vivere.

VENDITORE DI PALLONCINI

Non sappiamo cosa ci riserva la vita in “Venditore di Palloncini”, così semplicemente nudi, in volo tra paure, speranze e desideri nutriamo il sogno e il suo legame con il mondo interiore. Per spalancarci – da queste altezze vertiginose – all’anima, unico luogo primitivo in cui noi siamo tutto, indifferenziati per colmare il fossato tra paesaggio mentale e paesaggio naturale, tra costruzione e sensazione. Un contrappunto, più che un vero contrasto, fra la trama bianca del cielo e il nero della limatura di ferro dei palloncini che la limita… qualcosa che arricchisce l’immagine e che al contempo le toglie ogni funzione naturalistica.